名詞解釋藝術創(chuàng)作(造型藝術名詞解釋)

名詞解釋藝術創(chuàng)作

藝術表達名詞解釋
指一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，把藝術家長期對于生活的感受、觀察和思考，形成藝術創(chuàng)作的基礎和前提，乃至萌發(fā)不可遏制的創(chuàng)作欲望。
1.指藝術家借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己在藝術構思活動中形成的審美意象物態(tài)化，成為可供其他人欣賞的藝術作品和藝術形象。
2.是人類能動地認識和反映世界的基本形式之一，也是藝術創(chuàng)作的主要思維方式。是運用一定的形象來感知、把握和認識事物，也就是通過具體、感性的形象來達到對事物本質規(guī)律認識的一種思維形式。

為什么學藝術的人很有個性

我們先來簡單的了解一下藝術為何物，藝是才能、技術、技能，而術是方法。我們可以簡單的把它理解為通過某種方法來展現才能。藝術是一種意識形態(tài)，它是精神層面上的東西，它是對自身精神與 情感 的抒發(fā)與表達。它的涵蓋面很廣，包括書法、繪畫、音樂、舞蹈、建筑、電影、文學、戲曲等等。

藝術是需要表現的，是展現自身才能的東西，所以它一定是有特點的，是與眾不同的。藝術可以服務于大眾，但它卻是小眾的，這也就是為什么很多學藝術的人打扮得古怪另類了。因為他們需要向別人證明自己是區(qū)別于大眾的。再加上學藝術的人需要天馬行空的想象力，需要腦洞大開，他們不想也不能流于庸俗。尤其是在還沒有取得藝術成就時，他們就會急于表現自己，外在的表現形式就是奇裝異服，在打扮異于常人。但當他們經過多年的摸索，對藝術有了一定見解后，反倒會歸于平淡，比如許巍，剛出道時也曾是一頭長發(fā)，朋克造型，現在創(chuàng)作的音樂是越來越好，反倒穿著卻越來越普通了。當然這也不能一概而論，有些人，年輕時的打扮中規(guī)中矩，老了反倒標新立異了，就像達利，其實這也不難解釋，因為藝術家和瘋子只有一步之遙。

我們經常能夠見到一些學藝術的人打扮的很希奇古怪。無怪乎有幾種可能，其一，刻意而為之，標新立異，彰顯個性，突出自己的與眾不同。這類人大部分在藝術方面并沒有太突出的造詣，華眾取寵而己，徒有外表華而不實。其二，真正搞藝術的。不重視外表隨意而為之，尊循內心的感受，怎么舒服怎么來，隨性隨意，講究內涵，內在的修為，不在意外界眼中的看法。其三，有很強的目的性，通過包裝，引起注意。正如許多流量演員靠炒作丑聞而出名。現如今，我們要大力倡導正能量，去偽存真，還 社會 一個公道，還世界一片凈土。

這個問題不能片面的去看待或者以偏概全的來對待，有的學藝術是打扮有點特立獨行，但大多數的打扮還是很普通的。

如果一定要找點什么原因的話，可以從以下幾點考慮。

20世紀以來特別是第二次工業(yè)革命以后，這個時代政治、經濟和文化都發(fā)生了重大變化，他們在對待 社會 、人、自然和自我關系上失去了平衡，所以在他們作品中采用荒誕、抽象等表達手法來變現作品和自我，當然這也與當時的哲學思潮有關，十七～十八世紀以來，歐洲哲學家們重視主體的高揚，比如笛卡爾的“我思故我在”就是很好的例證，到了二十世紀就得到了進一步的高揚，所以各種流派各種主義興起，無不都在展現自己的主體精神，從以上的背景知識在回歸到藝術家的裝扮上就會給人一種特立獨行的感覺。

第二，藝術往往走在時代的先例，成為先鋒。它也在不斷 探索 中前進， 探索 出來的成果往往會成為未來的風向和 時尚 ，只是這樣的 探索 也是有依據和理論支撐的，或許這個時代覺得這樣的打扮是古怪的，可到了下一個時代又不會如此看法了。

我覺得我們藝術生大部分還是打扮的很普通的，我們學校是一所綜合類大學。藝術生較少，學校理科男比較多，所以在學校只要是打扮潮點或者你染發(fā)化妝長得好看他們就都會說你是XX藝術生吧？我覺得只是文化生把時間都花在學習上了，而藝術生思維活躍把好多時間都分給研究穿衣打扮玩耍上面了。我是美術生，學的時間久了審美提上去了，款式和顏色搭配也有研究了。有些思想更超前的，普通人不理解或者審美不在一個高度上就會覺得人家穿是的奇裝異服。
一，學藝術的大多深入鉆研從而不愿合群，所以打扮古怪一點遠離人群堆，以便不受干擾專職安心搞藝術；

二，搞藝術的人審美本身與常人不一樣，同時身在現實而思想審美藝術觀也高於現實。

學藝術的學生，更注重顏色搭配，視覺效果，關注的外在美會更多一些，這和這個專業(yè)有關，就像音樂生和舞蹈生，可能從骨子里更透露出氣質一樣。

這是個人的風格，如齊白石，張大千等都有各自的打扮風格，因為書如其人，任何藝術都是這樣，人的性格不一樣，產生的藝術品也是不一樣的，但無論如何都必須要有"美"的藝術欣賞價值是所在即可，藝術品與個人的打扮沒有一點關系。

　　也許他們性格在外人看來都有很大缺憾，但這些所謂缺憾對他們來說卻難能可貴，堅持走自己的路，讓那些百肉眼凡胎的說去吧——真理通常掌握在少數人手里你沒聽過嗎?這也是那么多都是死度后出名的原因之一吧?

　　藝術家是很多死得很早，長不長壽對他們不值一提。命運多舛，人豈可完全主宰?明白了這點，離開人世也是快樂的問。適時把自己嘣掉原是有限自由的不錯選擇。生命的意義不在長與短，活好不同的每一天，就算短暫，也比只活了一天而重復了幾十上百年要好得多。人生正因為答有遺憾才顯得個中的快樂格外美、格外需要珍惜，苦與樂總相伴而來，回知苦才知樂。沒有缺憾還是人生嗎?凡事求全何所益?

　　最好不要把自己當成藝術家(并非特指你)，藝術愛好者這個稱呼比較好(最討厭偽藝術家)。話說回頭，我們盡管不當“家”，還是很需要有顆像答藝術家那樣的心，那不是不幸，而是幸福的。

應該說是比較個性化吧！因為藝術生的思維跟常人不太一樣，對于生活中的事情，事事都能進行藝術創(chuàng)意，也就是一種藝術再創(chuàng)作。穿衣服也是如此！藝術源于生活，卻高于生活，所以不是普通人都能接受的，就會覺得怪怪的。一個高境界的藝術家其實在普通人眼里就是個瘋子[呲牙]

藝術發(fā)展的動因是什么

在人類社會生活的結構中，經濟基礎是與一定物質生產力相適應的、由社會生產關系的總和構成的現實物質基礎。聳立在經濟基礎之上的上層建筑，是由經濟基礎影響和制約的政治、制度及思想方式、世界觀或社會意識形態(tài)的總和。藝術既屬于意識形態(tài)，又具有不同于其它意識形態(tài)的特性。 人類社會是一個有著自身內部結構的有機系統(tǒng)，其中，生產力和與之相適應的生產關系是支撐整個社會的基礎，在這個基礎上，聳立著“法律的和政治的上層建筑”以及各種社會意識形態(tài)，即哲學、宗教、藝術等等。唯物史觀認為，物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程，經濟基礎的發(fā)展對于意識形態(tài)具有較強的制約和影響作，隨著社會經濟基礎的變更，上層建筑中的政治、法律、道德、宗教等意識形態(tài)，也必然要或快或慢地發(fā)生變革。 經濟基礎的發(fā)展對于意識形態(tài)具有較強的制約和影響作用，同樣，藝術的發(fā)展也要受到經濟的制約和影響。以生產勞動為中心的人們的經濟活動是推動藝術發(fā)展的根本原因。 但是，經濟對于藝術的這種作用并不是直接的，而是往往要經過一些中介環(huán)節(jié)。其中包括政治的、社會的、制度的等各方面的因素。正是借助了這些中介，才使得作為時代精神生活重要方面的藝術接受到經濟基礎的制約與影響，同時也借助這些中介，使藝術又對經濟基礎施加影響。比如，人們發(fā)現，真正與一個時代的精神生活（包括藝術）發(fā)生直接聯(lián)系的，往往是與社會內部的沖突以及反映這種沖突的精神和情感狀態(tài)有關，而不是經濟結構及物質生產過程本身。 因此，我們在強調經濟對藝術的制約和決定作用的同時，又應看到，經濟的興衰與藝術的興衰雖然有著密切的聯(lián)系，但并不是機械地互為因果關系的。 同時，藝術的發(fā)展與經濟的發(fā)展并不總是同步的，有時藝術的發(fā)展顯得快些，有時顯得慢些，有時甚至與經濟呈反方向發(fā)展。這種現象，正是馬克思所指出的物質生產的不平衡關系。那種認為經濟繁盛，藝術一定繁榮，經濟衰退、藝術也就一定衰落的看法是缺乏根據的。經濟對于藝術固然重要，但二者并不存在同形、同構和直接對應的關系，藝術的繁榮與衰落，其原因是多重的，除了經濟的因素之外，還會與社會各個方面的因素有關，僅僅以經濟的因素來看待藝術的發(fā)展，顯然是不全面的。古希臘時代的經濟與現代社會相比，無疑是極為原始的，可是為什么古希臘藝術會在某些方面超過現代藝術，而且在馬克思看來，還是一種“高不可及的范本”呢？甚至比古希臘藝術更為原始和古老的藝術，就已經達到了相當高度。比如史前期還處在群居狀態(tài)的一些部落，生產力水平極其低下，但作為一種高級藝術的舞蹈已經出現了，他們創(chuàng)造了令人類學家吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈形式。在中國，建國初期的許多少數民族經濟相當落后，有的還過著刀耕火種的原始生活，與先進的漢族地區(qū)相比，差距很大.但他們也具有了相當發(fā)達的舞蹈、對歌等藝術形式。 對此，馬克思早在1857年所寫的《〈政治經濟學批判〉導言》中就說：“關于藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成正比例的，因此也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發(fā)展成正比例的?！边@種不平衡不僅表現在“藝術本身的領域內部的不同藝術種類的關系中”，而且表現在“整個藝術領域同社會一般發(fā)展的關系上?！惫畔ＥD開創(chuàng)了文化史上第一個藝術繁盛時期，后來盡管物質生產發(fā)展了，但古希臘藝術的代表形式—神話和史詩卻停滯了。18世紀末19世紀初的德國，物質生產是落后的，但卻產生了歌德、席勒等一批藝術家和思想家。無數現象告訴我們，藝術的發(fā)展雖然受制于經濟基礎及物質生產的發(fā)展，但藝術生產和發(fā)展的原因是多種多樣的，它與社會的一般發(fā)展和物質生并不是機械的比例關系，也就是說，藝術生產與物質生產的發(fā)展之間存在著不平衡的關系。 研究藝術與經濟的關系，就應充分注意不同歷史時期物質生產和藝術生產自身的特殊性，以及二者在不同歷史時期相互關系的特殊性。再以古希臘而言{的神話不僅是古希臘藝術的寶庫，而且是它的土壤。隨著物質生產力和社會生活的發(fā)展，人們對自然的支配能力及其認識也在變化，那種“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”的神話也就消失了。當某種藝術形式賴以生存的社會條件不存在了，那么即使這種藝術發(fā)展得如何完美，也難以再發(fā)展下去。各種藝術形式的興衰與嬗變，都可以據此找到原因。中國古往今來許多藝術品種的興起、繁盛與衰落，也都充分證實了這一點。至于藝術賴以生存的社會條件的基本構成，當然不僅僅是物質生產，還包括政治、哲學、宗教社會心理結構等諸多因素。它們同樣也受到經濟基礎的制約和影響，但在經濟與藝術之間，它們又是重要的中介因素。 經濟的繁盛，社會生活的穩(wěn)定，當然有利于藝術的發(fā)展，可以為藝術生產提供更雄厚的物質基礎，創(chuàng)造良好的藝術創(chuàng)作與消費環(huán)境。但這是從一般的角度而言，如果具體分析文化史的一些狀況，就會發(fā)現事情往往并非這樣。在某些經濟衰落，甚至危機的年代，同樣能產生偉大的藝術品，杜甫是如此，李后主（李熠）也是如此，加之西方的米開朗基羅等人·均生活在動亂的年代。一些國家某種藝術發(fā)展的高峰，都不是處在經濟與政治發(fā)展的盛期。這樣講，并非是說只有經濟衰退和社會混亂的時期才能產生偉大的作品，而是說藝術發(fā)展的原因是復雜的，應當從多重的因素加以分析和研究，簡單地強調“經濟決定論”，或是全盤否定經濟的作用，都不符合唯物史觀。藝術的生產和發(fā)展與物質生產之間呈現出多種復雜的情況，值得人們認真加以認真研究。 同樣，藝術對經濟的某些影響，一般也需要經過上述中介因素才能起到作用。藝術不可能直接影響到經濟基礎與物質生產的盛衰，更不可能直接作用于經濟基礎的變更。

怎么理解：藝術是意識的縫隙這句話

馬克思認為藝術是一種社會意識形態(tài)。從藝術作品的內容上看，藝術作為一種意識形式，它必然是對現實生活的反映。從主體心理來說，人的思想感情一方面反映了它的現實存在，另一方面又表達了它的目的和愿望。創(chuàng)作主體不是孤立于世界之外的個人，其審美情感、審美評價、審美意識有著深刻的現實根源，在階級社會中還會帶有一種階級性質，盡管這一根源往往是創(chuàng)作主體并不能清醒而自覺地加以認識的。

正是由于這雙重因素決定了無論是再現性作品還是表現性作品，其內容無不由當時的社會生活所支配，而作品的價值取向與判斷無不與一定的社會力量的利益與愿望相關。已有研究認為20世紀60年代波普藝術、裝置藝術、行為藝術、觀念藝術等當代藝術的興起，與美國推行的文化霸權有一定的關系。

馬克思在分析人類社會形態(tài)的總結構及其相互關系時，明確地將藝術劃歸于上層建筑中的一種特殊的意識形態(tài)。藝術與其他不同形式的社會意識形態(tài)，都屬于上層建筑的范疇，而且他們彼此之間又都是相互作用、相互影響的。

然而在中國，人們曾一度羞于承認藝術具有意識形態(tài)性，認為這樣一來必然使藝術政治化，成為政治的附庸。這反映了人們對長期以來對統(tǒng)治文藝界“左”的思潮的逆反和恐懼，以及人們對意識形態(tài)作狹隘化的理解，把它完全等同于國家意識形態(tài)。這種分歧也源于馬克思主義經典理論對“意識形態(tài)”這一概念的使用前后并不完全一致。

當然也有研究認為藝術和意識形態(tài)二者不可能互為本質，因為藝術只能是“意識形態(tài)”可能的表現與存在“形式”，而非意識形態(tài)本身。同理，意識形態(tài)也只能是藝術作品可能表達的思想傾向，而非藝術的本質。

因此，藝術和意識形態(tài)的關系可以更為準確地表述為，藝術具有意識形態(tài)性。

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